摘要：在馬王堆曲裾文物出圖之前，所有人都已經(jīng)不知道曲裾是什么樣的了。所有的信息都來自于《禮記》中語(yǔ)焉不詳?shù)囊痪湓挘骸袄m(xù)衽鉤邊”。

在馬王堆曲裾文物出圖之前，所有人都已經(jīng)不知道曲裾是什么樣的了。所有的信息都來自于《禮記》中語(yǔ)焉不詳?shù)囊痪湓挘?ldquo;續(xù)衽鉤邊”。

那么何為續(xù)衽鉤邊？摳這四個(gè)字眼看上去不是那么直接有效，因?yàn)橐呀?jīng)眾說紛紜了一千多年，也沒有人能真正想象出怎么把衽“續(xù)”一下，還要勾起來？

直到馬王堆的發(fā)現(xiàn) ， 我們終于知道了什么是曲裾：

我們這才發(fā)現(xiàn)，所謂續(xù)衽就是在衽（前中縫外側(cè)的衣襟叫衽 ）的外側(cè)接續(xù)一個(gè)三角形布料，然后鉤邊就是把這個(gè)三角折到背后。

出乎意外的是，曲裾不是在膝前交叉，而是在背后。在膝前交叉的那種款式是今天人們的一種創(chuàng)造發(fā)明，或者說是受了 續(xù)衽開始60度角上升，形成一個(gè)位于下擺的三角部位。而馬王堆曲裾也有這一特征：

但是，奇怪的是，馬王堆曲裾的復(fù)原品穿著時(shí)續(xù)衽上升形成的三角形位于左側(cè)下擺，但這個(gè)舞俑的下擺三角形卻跑到了右前方。我想了很久這個(gè)問題，直到有一次看美術(shù)史上古埃及繪畫“半身扭曲”特點(diǎn)人像的照片。

先不談遙遠(yuǎn)的古埃及，先說在我們現(xiàn)代生活中就有的一個(gè)現(xiàn)象：我們知道舞蹈動(dòng)作中有一種很普遍的上半身側(cè)身動(dòng)作，下半身不動(dòng)，上半身向左轉(zhuǎn)身90度：

幾乎所有的舞蹈中都有類似的上半身側(cè)身動(dòng)作。再用來對(duì)比舞俑的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不是正是這個(gè)動(dòng)作嗎？通過同樣的向左扭腰90度，面朝左側(cè)，而腿腳位置不動(dòng)的動(dòng)作，把本來位于左下擺的續(xù)衽上升處的三角“轉(zhuǎn)”到了面前，而續(xù)衽鉤邊的位置從背后“轉(zhuǎn)到了左側(cè)。然后在制作舞俑的時(shí)候經(jīng)過了藝術(shù)加工變形，抽象化、平面化，把上身的領(lǐng)子直線化和對(duì)稱化，就成了現(xiàn)在這種樣子。因?yàn)闆]有畫出腳來，而且?guī)缀纬橄蠡潭群苤兀刮覀冸y以一眼就看出他下半身的朝向。

無獨(dú)有偶，古代埃及的壁畫和雕塑中也有很多奇怪的這種半身扭轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。在上古時(shí)代的繪畫和雕塑中經(jīng)常出現(xiàn)，因?yàn)樯瞎艜r(shí)代透視理論還沒有得到發(fā)展，古埃及的繪畫大都采用了固定化的模式，即正面的眼睛長(zhǎng)在側(cè)面的頭部，正面的上身安裝在側(cè)下身上，四肢保持側(cè)面。古埃及的繪畫似乎不追求體積感，畫面也全無空間透視。程式化的觀念也反映著創(chuàng)作者依據(jù)的不是視覺經(jīng)驗(yàn)，而是既定的觀念和規(guī)范。

對(duì)于更詳細(xì)的信息有興趣的同學(xué)可以查閱《古埃及美術(shù)》，我就舉兩個(gè)例子：

看上去和湖北舞俑的特點(diǎn)是不是很相似呢？如果我們根據(jù)這些壁畫和雕塑推斷出古埃及都是，兩只腳橫著爬的“螃蟹人”，那豈不貽笑大方。